Мультипликация, безусловно, своеобразная кунсткамера. Здесь требуется особая глава в трудах Альфреда Брема. Числитель ВГИКа явно уступает знаменателю притекших в мультипликацию черт знает откуда творцов. Геллер – из знаменателя.

Мы с Эдиком Назаровым рецензировали его работы для экзаменов на Высшие режиссерские курсы. Из груды документов посмотрело асимметричное лицо. Попытались представить, как оно говорит.

– Эдик, по-моему, у него не все хорошо с дикцией.

– Ну да, и учился на факультете дефектологии, – читает биографию Эдик.

Знали бы бедные абитуриенты, что говорят о них негодяи гаеры-экзаменаторы, приканчивая бутылку и зажевывая бутербродом после первого просмотра их работ.

Смешно сказать – «мы их изучаем». А они нас, сидя перед приемной комиссией?

Как цитировал кого-то из своих корешей знаменитый наш выпускник Миша Тумеля:

«Ну что ты волнуешься, а они (это мы, комиссия), думаешь, не волнуются? А вдруг не тех возьмут?»

– И я успокоился, – закончил Миша.

Мы действительно комплексовали. А вдруг возьмем недостаточно сумасшедших, странных? Как жаль, что фраза Маркса (Карла, конечно): «Поэты странные люди, пусть живут как хотят», досталась поэтам. Она неплохо бы сияла над нами, мультипликаторами.

«Странность» в марксовом понимании наполняла Диму до краев, потому-то он был точно «наш клиент». И персонажи, нарисованные уже на курсах, тоже были странные, вне классификации. А он пытался мне объяснить, что делает тему «Охотников на снегу» Брейгеля Старшего. Я понимал его рассказ на уровне хруста снега и огня в доме, где тебя ждут, но никак не мог связать его с Димиными персонажами. А он мысленным взором уже тогда улетал за компьютерное стекло и там, среди адовых «гектопаскалей»*, сооружал недоступную для моего понимания жизнь.

У него уже тогда в голове маячила своя музыка, свое Танго. «Охотники» были поводом. Надо же за что-то держаться. Он смотрел тогда на меня с полуулыбкой, как ласковый доктор на своего несмышленого пациента. И когда, много времени спустя, он принес первые сцены своего фильма «Привет из Кисловодска», получившего впоследствии множество премий, я вспомнил злосчастных «Охотников», и понял: Брейгель не виноват. Просто Дима так говорит – темно и не всегда ясно, будто во рту пытается языком завязать узелок на нитке. Да и слова произносит в три экспозиции сразу. И все же я ругал его крепко за отсутствие игры, за то, что он обедняет фильм, что не дает зрителю отметин пространства, что много времени тратит на эффекты, что нужно внимательнее смотреть вокруг, что жизнь богаче компьютерного компота. Дима многое понимает, потому и бьется в тисках компьютера, между обольстительной имитацией реальности и жаждой уйти от нее. Поэтому сочиняет своих странных персонажей, погружая их в дымку реальной нереальности. Поэтому Гофман не случаен в его творчестве: ему нужны кружевные тончайшие манжеты, камзолы, портреты, смотрящие в нас из 18-19 веков. Ему нужен венецианский карнавал и художник Лонги, которого, быть может, он и не знает, но чувствует и вычисляет, как вычисляют планету по закону гравитации.

Он таинственен, Дима Геллер, человек с асимметричным лицом художника.

Я не удивился бы, если бы однажды кто-то, войдя в комнату, где Дима сидит за компьютером, не обнаружил его—значит, он ушел в 18 век и, надо думать, скоро вернется с каким-нибудь «Волшебным фонарем», откуда будет слышен смех, игривые речи, фейерверк. Как знать, может, его кино и есть тот самый «Волшебный фонарь», и не случайно он делает сейчас фильм «Признание в любви» о Луисе Бунюэле.

После наших с ним разговоров со страхом звоню Кате (моей студентке и по совместительству жене Диминого брата, у которых Дима останавливается в Москве) и спрашиваю: «Дима живой?». «Ой, Юрий Борисович, еще как живой! Он такой счастливый пришел. Говорит, что Вы ему все правильно сказали». Я с облегчением вешаю трубку, мысленно прокручиваю его фильм и думаю, что неплохо бы научиться завязывать языком узелок на нитке.

Юрий НОРШТЕЙН